asperimenti

Saperi liberi si arricchisce di un nuovo contributo!

“[…]Se Walter Hill, il padre degli Warriors (trad. it. I guerrieri della notte, 1979) proprio in riferimento a quella sua pellicola come ad altre di ambientazione urbana sostiene di aver sempre e comunque girato dei western, cioè dei film che mettono in scena un conflitto valoriale elementare rappresentato dai cavalieri buoni in lotta contro l’ambiente ostile (canyon nel deserto da cui sbucano i pellerossa o angoli bui delle strade di New York da cui sbucano le bande rivali, che importa?), allora Romero è sempre stato il paladino dell’anti-western, cavalcando dall’inizio a fianco degli Indiani (gli zombie) con il suo personale Winchester in mano, ovvero quella macchina da presa con cui ha impallinato nel corso di quarant’anni stereotipi di “razza” e genere, miti come la violenza necessaria e catartica o la scienza “progressista”, istituzioni come la famiglia le forze dell’ordine e l’esercito.[…]“

L’oltre-noi contro di noi: gli zombie romeriani in viaggio nelle contraddizioni del Sogno.

Gli zombie movies di George A. Romero, maestro/re-inventore post-moderno del genere con all’attivo sei pellicole realizzate nell’arco di quarant’anni, rappresentano il flusso di coscienza sotterraneo o il “doppio osceno”[1] del Sogno Americano, tanto nella sua forma canonica di arrivismo individuale quanto nelle sue accezioni liberal di emancipazione delle minoranze all’interno del sistema.

Nel primo film della serie, Night of the living dead (trad. it. La notte dei morti viventi, 1968), il protagonista, un uomo di colore che riesce a tener testa agli zombie asserragliandosi in una casetta con altri malcapitati, viene fatto fuori senza tanti complimenti dalla polizia, che lo “scambia” per uno dei mostri, con buona pace di integrazione razziale e diritti civili.

Ancora prima, è il padre di famiglia bianco e piccoloborghese a mettere i bastoni tra le ruote all’eroe nero, boicottandone le iniziative di auto-difesa semplicemente perché non accetta di farsi dirigere da un coloured, ed arrivando quasi a farlo ammazzare dai mostri (prima che ci pensi la polizia).

Si aggiunga la critica alla famiglia-formato-detersivo vessata da un padre ottuso e codardo e con una madre premurosa ma per troppo tempo pavida – che nel pasto della figlioletta zombizzata a base di genitori morti arriva a livelli di disfunzionalità pari a quelli della di là a venire allegra quanto psicopatica famigliola di Leatherface, in The Texas Chain Saw Massacre (trad. it. Non aprite quella porta, 1974). Si aggiungano anche le riprese dall’alto, da una prospettiva “campo di battaglia” (siamo nel 1968: il Vietnam è un altrove sempre più vicino nella coscienza collettiva), di improvvisati cowboy/giustizieri morbosamente attaccati alle loro doppiette in caccia di zombie nelle campagne/praterie della Pennsylvania.

L’America e i suoi miti – progressisti, l’integrazione nel sistema – o conservatori – la famiglia, la frontiera/stile di vita da difendere aggredendo – vengono fatti a brandelli da un giovane sconosciuto cineasta che si indebitò talmente per questo primo lungometraggio da dover aspettare dieci anni (e l’apprezzamento, tramutato in finanziamento, di Dario Argento) per realizzare il secondo capitolo della saga dedicata ai “tornati” dall’aldilà.

Nell’Alba (Dawn of the Dead, trad. it. Zombi, 1978) i non-morti gironzolano all’interno di un centro commerciale, andando a sbattere contro le vetrine dei negozi, tuffandosi nelle fontanelle attirati dal luccichio delle monetine e calpestandosi l’un l’altro sulle scale mobili, mentre gli umani fanno incetta di merci ai piani superiori. L’unica differenza fra le due “specie” pare essere la possibilità di accedere al “benessere” (in senso consumistico), perché ai “poveri” zombie viene sbarrato l’accesso a boutique e negozietti dagli umani che stanno dietro il pannello di controllo dell’enorme mall (ma come vedremo dopo un quarto di secolo i reietti si prenderanno la loro rivincita sulle “merci negate” ed i loro negatori).

Nei rapidi stacchi tra i non-morti e le vetrine, quello che risalta è la maggiore umanità dei primi rispetto ai manichini che fanno bella mostra di sé nelle seconde, ed il digrignare di denti degli zombie risulta meno inquietante degli statici sorrisi delle modelle di plastica.

Dopo aver detto la sua su finta integrazione razziale, ipocrisia familiare e consumismo, nel terzo film della serie, Il giorno (Day of the Dead, trad. it. Il giorno degli zombi, 1985) Romero attacca il militarismo e la sindrome nucleare da questo creata, collocando i protagonisti in un bunker sotterraneo dove a comandare è un capitano dell’esercito tratteggiato come un bambino capriccioso, mentre l’eroina, una scienziata, acquista quei tratti di razionalità che già aveva acquistato qualche anno prima la Jamie Lee Curtis protagonista dell’Halloween diretto da un altro Master con coscienza sociale, Carpenter, (trad. it. Halloween: la notte delle streghe, 1978), inaugurando il sottofilone dell’horror postmoderno parafemminista (le farà ottima compagnia l’anno successivo la Sigourney Weaver/tenente Ripley protagonista di Alien [1979]).

Laddove nell’horror classico, da Dracula a Frankenstein alla Mummia, ed in generale nella tradizione della novella gotica[2] – da cui tutto il discorso orrorifico letterario e successivamente filmico prende le mosse – la donna era un personaggio fragile, le cui battute erano in buona parte costituite da strilla di terrore, sempre in balìa del maschio di turno mostro o eroe che fosse, qui la donna si autonomizza, ed alla fine in mezzo a tanti maschi machi e inconcludenti prende in mano la situazione e trova una via d’uscita.

Nel Giorno alla scienziata vengono messi i bastoni tra le ruote proprio dal capitano, ma uno zombie farà giustizia, sparando al militare e facendogli un beffardo saluto a mano tesa mentre altri zombie ne fanno un fiero pasto. Lo zombie/giustiziere è spinto dalla rabbia per l’uccisione da parte dell’ottuso militare del vecchio scienziato – “pazzo” secondo la logica militare dello shoot’em all – che stava cercando di studiare gli zombie e li nutriva di carne di soldati morti per tenerli in vita.

Il tema di come “trattare” i non-morti, ovvero del comportamento degli umani nei loro confronti con annessi dilemmi etici, tornerà ad essere tematizzato apertamente nel successivo capitolo dell’esalogia, la Terra dei morti viventi (Land of the Dead, 2005), nel quale gli zombie hanno conquistato il mondo e gli umani benestanti si sono rifugiati in una torre/grattacielo/shopping center che ricorda tanto i postmoderni (e postumani) condomini del visionario e distopico romanziere inglese J.G. Ballard[3], così come le ambientazioni preconfezionate di quel Truman Show (1998) in cui si muove un ignaro e insoddisfatto Jim Carrey[4].

Gli umani poveri, invece, vivono come sempre nei ghetti, ed alcuni di loro sperano nella scalata sociale facendo da mercenari per il presidente della corporation che gestisce Green Hill (il grattacielo/miraggio per le classi più basse), ovvero razziando le terre degli zombie nelle quali sono rimasti supermercati e negozi, mentre i non-morti nel frattempo si sono organizzati in comunità imitando le attività che facevano in vita, e cercano di vivere “in pace”.

Costretti però a subire queste continue razzìe, i mostri decidono di dare l’assalto al cielo, e guidati da un ex (cioè, da vivo) benzinaio di colore partono all’attacco di Green Hill, distruggendo una volta all’interno corpi e merci dell’upper class.

La linea del mercenario buono Simon Baker (“in fondo loro [gli zombie] stanno solo cercando un posto dove stare, come noi”) fallisce davanti al violento arrivismo del mercenario cattivo John Leguizamo, che cerca senza speranze di entrare nelle grazie del boss di Green Hill Dennis Hopper e prova compiacimento nella strage degli zombie, i quali quindi ripropongono la violenza come scatto coscienziale per non subire più loro stessi violenza gratuita.

La “coscienza degli zombie” viene rappresentata dal loro ignorare finalmente i fuochi d’artificio (skyflowers) sparati dagli umani per distrarli in preparazione delle loro razzie, necessarie sì per l’approvigionamento di beni di prima necessità, ma trasformate dal capo dei mercenari più truculenti in gratuiti bagni di sangue.

E’ questo probabilmente il film in cui la critica sociale romeriana diviene più didascalica, ma è anche quello in cui il nostro trova le intuizioni visivamente e metaforicamente più significative: basti vedere le sequenze della lenta marcia di avvicinamento dei non-morti a Green Hill, in cui ad un certo punto i mostri spuntano dalle buie acque di un fiume che non protegge più la cittadella del benessere  di  plastica,  altra  allusione  ad  una  loro  presa di  coscienza,   ad   una   rinascita   come

collettività organizzata schierata dietro ad un leader per un obiettivo, non più confusamente a caccia di tutto e tutti come nelle pellicole precedenti.

Gli ultimi due film della saga, Le cronache dei morti viventi e L’isola dei sopravvissuti (Diary of the Dead, 2007, e Survival of the Dead, 2009), pur essendo qualche spanna sotto la produzione precedente, regalano comunque squarci di feroce critica culturale.

Dall’iper-invasività mediatica di cui è vittima il mondo e gli stessi protagonisti delle Cronache, studenti di cinema capaci di rimanere con la loro camera digitale in mano a riprendere mentre amici o fidanzate vengono assaliti dai mostri, alla contaminazione con il western de L’isola, in cui nell’unica isola sperduta in cui sono rimasti degli esseri umani due famiglie da sempre in competizione continuano la loro guerra trovando come pretesto stavolta il trattamento da riservare agli zombie, tra chi vorrebbe ucciderli tutti (la shoot’em all policy dei cowboy/giustizieri della Notte) e chi addomesticarli e farli vivere in catene (è questo forse il frutto postumo, e per nulla progressista, delle sperimentazioni dello scienziato pazzo del Giorno?).

Nessuna delle due opzioni prevede un’autonomia d’azione per i non-morti, e forse l’opzione apparentemente più buonista, il non ucciderli facendoli vivere in catene, è in realtà la meno eticamente apprezzabile, anche se funziona da un punto di vista razional-predatorio: perché fare fuori quella che un giorno potrebbe essere una docile mano d’opera?

Nella scena che (per ora) conclude la quarantennale saga dei non-morti romeriani, i due capifamiglia ormai zombizzati si sparano con pistole scariche sullo sfondo di un’enorme luna, mentre una voce fuori campo commenta causticamente “in this damn version of the world, someone puts up a flag, another tears it down and puts up his own: pretty soon no one remembers what started the war in the first place, and the fight becomes all about those stupid flags”.

L’ampiezza dei paesaggi non ampia le visioni dei piccoli esseri umani al centro della vicenda, anzi, si ritorna alle origini, proprio a quei cowboy/giustizieri emuli in patria dei loro coetanei andati ad uccidere nel Sudest asiatico, e la guerra intestina intra-umana ancora una volta trova un motivo per esplodere (era il colore della pelle nella Notte, la disuguaglianza sociale nella Terra, la bieca e ormai totalmente illogica appartenenza ad una fazione qui).

Se Walter Hill, il padre degli Warriors (trad. it. I guerrieri della notte, 1979) proprio in riferimento a quella sua pellicola come ad altre di ambientazione urbana sostiene di aver sempre e comunque girato dei western, cioè dei film che mettono in scena un conflitto valoriale elementare rappresentato dai cavalieri buoni in lotta contro l’ambiente ostile (canyon nel deserto da cui sbucano i pellerossa o angoli bui delle strade di New York da cui sbucano le bande rivali, che importa?), allora Romero è sempre stato il paladino dell’anti-western, cavalcando dall’inizio a fianco degli Indiani (gli zombie) con il suo personale Winchester in mano, ovvero quella macchina da presa con cui ha impallinato nel corso di quarant’anni stereotipi di “razza” e genere, miti come la violenza necessaria e catartica o la scienza “progressista”, istituzioni come la famiglia le forze dell’ordine e l’esercito.

Un ricercatore ed espositore del male dentro, insomma: dentro le regole del mainstream sociale, dello status quo.